呂岱衛｜文
不知各位可曾想過，音樂當中的唱名為什麼是Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si，而這樣的唱名又是怎麼來的呢？
其實若朋友們還有印象的話，應該會記得在中學音樂課本裡都曾教過唱名的由來。那是西元十一世紀時，由義大利本篤會的修士桂多．達賴佐所創立的(Guido d’ Arezzo)。當時的他根據手邊的一首聖約翰讚美詩，將詩中每一句歌詞開頭與中段的第一個音節作為唱名的基準。例如讚美詩中的第一句歌詞為「Ut queant laxis Resonare Fibn’s」，因此歌詞中的Ut音經過時間流傳變化後，成為了今日通用的Do，第二個音就從後半句第一個音節中的Re來當作唱名；而第二句歌詞 「Mire gestorum Famuli tuorum」，便擷取Mi與Fa作為唱名。當時為了推廣這套唱名法，桂多還設計了一套靠手掌就能記誦的「桂多手」唱名記憶法，藉以讓教會的修士們能記住唱名的順序。
但問題來了，假若當時在桂多手邊不是聖約翰讚美詩的話，那麼現在通用的唱名法是不是又有另一番面貌了呢？而如此隨機的唱名制定法又是透過怎樣的方式成為流傳於當今世界通用的唱名法呢？
首先，我們必須先了解，桂多的貢獻還不只在於創立了唱名法。更重要的是，他確立了線譜的使用方式。西元十世紀時，教會在演唱葛雷果聖歌時開始在原本的紐碼譜上加上了一條線，以這條線作為衡量音高的基準。之後為了能更精確地記錄音高，線條的數目迅速擴張，到了十一世紀時，桂多制定了當時最先進的四線譜，並將之前研發的這套唱名系統移植在四線譜上使用。他精確量化了音符的長度與高低，靠著音符在線譜上的上下滑動來決定音高，而音符的樣貌與在線譜上的左右間距則決定了音長。因為桂多的努力，讓後人學習音樂不再只靠口耳相傳，透過研究樂譜，一樣可唱出虔誠動人的聖歌。
四線譜的使用在很短的時間內便進化成我們現在通用的五線譜，而線譜與唱名法這兩項利器就在教會的推廣下成了讓宗教音樂傳播迅速的法寶。在宗教儀式中大量使用音樂，並促使西方音樂不斷的開展與創新，也讓教會音樂成為了西方音樂在中世紀時期發展的核心價值。而桂多以聖約翰讚美詩為素材，看似隨機採用的唱名法，也在教會勢力的背書與加持下成為了公定的唱名法，名正言順的在西方音樂史上站穩一席之地。
其實教會影響當今音樂發展的還不只是唱名法跟線譜而已，嚴格的對位法也是其中之一。說到對位，當然就要從葛雷果聖歌開始講起，發展自西元六世紀末的葛雷果聖歌是由當時的教皇葛雷果一世所制定。他命屬下蒐集基督教世界流傳於民間與教會的所有素歌加以整理審訂並編纂成冊，而這也成為日後西方教會儀式音樂的起源。
單聲部的葛雷果聖歌唱了幾百年後，修士們紛紛覺得了無新意。因此到了九世紀，修士們開始嘗試在原本的聖歌下方四度或五度，再加入一條與其對應的旋律。隨著時間的演進，加入的聲部越來越多、變化也越來越繁複，原本的葛雷果聖歌成為了所謂的「定旋律」，而修士們則將心思花在如何在這些新加入的旋律上做出別出心裁的變化，這種多聲部的聖歌演唱方式便叫做「奧干農」(Organum)。如你所知，奧干農正是西方複音音樂的濫觴。
再過了幾百年，奧干農逐漸發展成了更繁複華麗的經文歌(Motet)，此時西方複音音樂邁入顛峰，在歷史上也進入了文藝復興時代。文藝復興時代除了在各方面藝術上有重大的成就之外，制定複音音樂創作技法的嚴格對位法也在此時萌生。當時的音樂家們無不卯足全力，試圖在這些規範下寫出最完美的音樂。然而對位法就如同緊箍咒，在諸多的限制與約束下， 音樂只能在這些有限的材料下拼湊組合， 實在很難寫出什麼驚世之作。在當時雖然仍出現了如歐克漢(Ockeghem)、德普瑞(Desprez)以及帕勒斯替納(Palestrina)等偉大音樂家，但他們遵循嚴格對位法所寫下的音樂，在現代人的耳中聽來平靜心靈有餘，但在音樂創見上仍顯無聊乏味。
難道這些作曲家沒想過真正侷限他們音樂才華的正是這些討人厭的對位法嗎？為什麼他們不想辦法拿下這頭頂上的金箍子，寫出具有劃時代意義的全新音樂呢？
其實不是他們不想，而是他們就算想也沒辦法。如前所說，中世紀時期乃至文藝復興的音樂主軸一直都在宗教領域。而這些音樂的創作幾乎都是所謂的實用音樂，為的就是在教堂內舉行宗教儀式時所用。而文藝復興時期的教堂一座比一座宏偉壯麗，若是在教堂中唱聖歌，常會讓音樂沿著教堂的穹頂向上盤旋迴盪，久久不消。用現代音響術語來說，就是會有很多的「殘響」。
適當的殘響，會讓聲音留有溫潤的餘韻；但若殘響過長，便會讓聲音產生干擾，前面的聲音未消、後面的聲音便出現，產生混亂嘈雜的聽覺感受；但若將殘響都拿掉，那麼聲音聽來又會覺得乾澀無共鳴。因此在現代的音樂廳中便會使用許多硬體設施來控制殘響的長度。
從這角度一想，我們便可知道，文藝復興時期這些雄偉的教堂都有著近乎無限長的殘響效果。在那演奏音樂就如同我們在家中彈鋼琴將制音踏板踩下的殘響效果一般，前後音會不斷的堆疊延續。而音樂家也不可能枯等每一個音的殘響消失後再演奏下個音，那麼究竟要如何才能產生多聲部既和諧又悅耳的音樂呢？唯一的方式就是讓前後音都控制在同一和聲架構下，讓前音不管如何繚繞、後音都能在和諧的音響下繼續；並且小心翼翼的避免任何會產生不和諧音、造成音響混亂的窘境。
而這正是嚴格對位法所要求的效果，同時也正是文藝復興時期音樂家們汲汲營營、孜孜不倦，想在這音樂囹圄中尋求最大限度自由的試煉。他們了解對位法存在之必要性，因此只有服膺於對位法的規範，他們才能藉由自己的創作彰顯對天主的誠敬。越是艱難、越顯虔誠。
線譜、唱名、對位法，這些影響西方古典音樂深遠的元素，無一不與宗教有關。下次若有機會聽到這些來自五百年前的音樂，請多懷一份崇敬之心吧，這些音樂可都是侍奉上主的音樂家們焚膏繼晷、嘔心瀝血所寫下的心血結晶。
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