電視上正播著日本美食料理節目，來賓與廚師分成兩方形成東西二軍，由廚師們以嚴選食材巧手調製各式料理，最後再由來賓評選哪方獲勝。打擂台似的這種對決，在音樂史上也屢見不鮮。無論是否出於音樂家自身意志或是旁人的搧風點火，總在音樂史上留下不少想像空間。但若要論及歌劇界中最有名的瑜亮之爭，那絕非華格納與威爾第莫屬。這兩位同年出生的音樂家，隔著阿爾卑斯山一南一北，為各自的國家在人類藝術上留下不朽偉業。兩人看似如同參商二星高懸夜空永無交集，實則相互較勁你來我往。人生總有起伏，但像華格納與威爾第這樣如宿命般糾結的輪轉風水，在音樂史上絕無僅有。
呂岱衛｜文
威爾第以廿六部歌劇縱橫天下，從第一部歌劇《奧貝托》起即獲得肯定，《納布果》更奠定了大師地位。在動盪不安的年代，威爾第振奮人心的合唱成了傳唱大街小巷的愛國歌曲。更在義大利歌劇青黃不接之時挺身而出成為守護者。此時的威爾第聲望如日中天，從1851年起連寫了三大名作《弄臣》、《遊唱詩人》以及《茶花女》，奠定了一代大師的地位。之後的他放慢速度，用嚴謹的態度選擇劇本、圓融的技術譜寫樂曲，讓音樂更加豐美、戲劇張力更加強烈。他鎔鑄了歐陸各國的歌劇風格，一部比一部更成熟、更結實。
年輕時的華格納起步較晚，雖以指揮起家，僅利用閒暇創作歌劇，卻也完成了早期兩大名作 《黎恩濟》與《飄泊的荷蘭人》。之後的《唐懷瑟》與《羅恩格林》讓華格納嚐到了功成名就的甜美滋味，同時也培養了第一批的追隨者。遺憾的是《羅恩格林》完成之初，華格納無緣親眼見到首演盛況，因為當時參與了德勒斯登革命的他被迫流亡異鄉十二年，最後靠著未來岳父李斯特的援助才讓《羅恩格林》順利上演。但也多虧了《羅恩格林》的因緣際會，才讓華格納的後半輩子衣食無虞。
流亡在外的華格納雖然顛沛流離、窮困潦倒。但這卻也是他創作力最豐沛的時刻。擎天鉅作《尼貝龍指環》此時已有雛形。緊接著更以《崔斯坦與伊索德》與《紐倫堡的名歌手》落實他的藝術理念。政治革命的失敗並未擊垮他，因為他更策劃著一次驚天動地的藝術革命。他不斷的將理念付諸文字，在歐陸各地宣揚，但卻無人願意相信他能實現。1851年發表的《歌劇與戲劇》總結了他的新藝術理論。在他的認知裡歌劇原是復興古希羅時期戲劇藝術的一種手段，然而今日卻成為了「古怪」的表演藝術。因此他決心打破窠臼，體現詩、歌、樂、劇於一體的「總體藝術」。在他的理想中，藝術可跨越宗教、超脫人性，成為人類集體精神的唯一展現。因此，華格納要扮演的不僅是音樂家，更是詩人、作家、哲學家，甚至傳道者。威爾第並非他的假想敵，因為他要顛覆的是數百年來根深蒂固的歌劇傳統；他更要革人類文明的命，讓新藝術、新觀念在他的作品裡展開新生。但他始料未及的是，在皚皚雪山的另一頭，正有一位跟他同年齡的年輕人已一肩挑起守護傳統歌劇的重任，與他一生糾纏。
華格納的劇本雖然乏人問津，但仍勤奮不懈努力創作。這樣一個落魄的窮書生，在當時竟妄想打造一個專屬於他的劇院，專門上演他的作品。若要說華格納為史上最荒唐、最自戀的狂人實不為過。然而就在1864年，年僅十八歲的巴伐利亞國王路德維希二世在看過《羅恩格林》後為之傾倒，傾全國之力成就了華格納的夢想。於是痴人說夢成為了現實，一時間華格納成了天底下最受眷顧的寵兒。 緊接下來的《崔斯坦與伊索德》、《紐倫堡的名歌手》、《萊茵黃金》與《女武神》盡在王國首府慕尼黑首演。直到1872年他理想中的拜魯特劇院破土奠基，1876年《尼貝龍指環》隆重上演為止， 屆此華格納奮鬥了廿多年的夢想終已實現，華格納風潮更橫掃全歐。且看拜魯特樂季開幕之日冠蓋雲集，後輩音樂家們摩肩擦踵前來朝聖，連德皇都不遠千里前來欣賞《指環》演出，可見華格納有多麼意氣風發了。
而威爾第在這時則兢兢業業苦心維護他一手締造的歌劇王國。當年的狂人現已成他的夢靨，義大利歌劇數百年的基業危在旦夕。華格納曾毫不留情的嘲諷威爾第只不過是個手搖風琴的樂師，而嘔心瀝血的《安魂曲》更被其黨羽批評是「穿上修士袍的歌劇」。事實上這時的威爾第，正面臨著創作生涯的轉捩。他為追求戲劇效果的連貫而捨棄了傳統的編號歌劇；為增加戲劇張力而大膽啟用全新的管弦樂音響效果，但這些改變卻都被認為是東施效顰、仿效華格納。威爾第曾細細研究華格納的理論，琴架上也總擺著《崔斯坦與伊索德》的總譜。但當1875年，他在維也納聽了《唐懷瑟》之時，他卻打了瞌睡，就如同身邊打著瞌睡的其他德國人一樣。連《唐懷瑟》都甚且如此，試問又有誰能在聽完了連演四晚整整十五個小時的《指環》而不心神耗弱？因此，威爾第從瞌睡中得到自信，畢竟這世上凡夫俗子還是遠多於瘋子、狂熱份子與自虐者。而對人世間情愛糾葛的關懷更遠勝於對神話人物或人類文明起源的興趣。沒有人能抗拒盪氣迴腸的詠嘆調，一如無人能忽視感官上的絕美體驗。在威爾第的劇本裡，三部出自莎士比亞、四部出自席勒，緊接在後的還有雨果、小仲馬與伏爾泰。劇本裡的每一個角色都在他的詠嘆調裡鮮活無比，用音樂讓這些厚重的歷史與複雜的糾葛清楚呈現在舞台上，成為升斗小民皆能傳唱歌頌的動人故事正是威爾第的拿手絕活。
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| 拜魯特歌劇院 |
此外威爾第對於劇情節奏的掌控遠比華格納精準。華格納固然捨棄了宣敘調，但同樣也罷黜了詠嘆調。無限旋律的構想如江河滔滔，永無休止，使得整部歌劇難以切割，讓欣賞門檻高不可攀。威爾第雖然也有聲皆歌，但精心打造的詠嘆調卻讓人反覆思量、回味再三。不過華格納的歌詞詩句字字珠磯、文雅洗煉卻也是不爭的事實。他善用頭韻寫詞，使音樂與聲韻、旋律與語氣呈現最和諧的結合，更讓音樂伴隨著詩意開展，聽者只要全心追隨他的音樂便會忘卻時間而沈醉其中。詩意與音樂相輔相成，到後來，已無法區分究竟是音樂開展詩意，或是詩意衍生音樂。威爾第精於描繪凡人情感，而華格納則擅長形而上的象徵與暗示。威爾第藉古諷今的高明手段世人皆知，華格納則在乎古老傳說是否能重獲新生。威爾第的愛情總有著國仇家恨的衝突以及人心黑暗面的背叛猜忌，而華格納的愛情卻是殉死有理、真愛無罪。當我們同情威爾第的凡夫俗子之愛時，卻也仰慕著華格為愛納超脫生死的堅決。
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| 阿伊達上演實況 |
華格納在他的世界裡建構了一個愛慾生捨難分的王國，他以日耳曼神話為基石、中世紀傳說為樑柱，再用自身的顛沛流離為裝飾，創作出一齣又一齣更迭不斷的傑作。落魄時驚濤駭浪的偷渡成就了鬼船傳說、聖杯騎士的故事轉變成了《羅恩格林》與《帕西法爾》、而象徵騎士精神的歌唱擂台更造就了《唐懷瑟》和《紐倫堡的名歌手》。在華格納營造的劇場中，我們看見了聖杯騎士乘著天鵝小舟而來、幽靈鬼船在詛咒怨念中乘風破浪、甚至連肉慾橫陳的維納斯堡、萊茵河底嬉笑怒罵的妖精與翱翔天際拯救英雄的女武神都讓我們歷歷在目。綜觀華格納十二部鉅作，幾乎都與愛的救贖脫離不了關係。荷蘭船長因愛人的犧牲而解放詛咒，唐懷瑟因愛人的貞潔而浪子回頭，羅恩格林要的也僅是不問身世的完全信任，崔斯坦與伊索德更藉由死亡而滿足對愛情的渴望。最後再來看看《指環》，這成就他一生偉業的擎天鉅作歷經廿八年的淬鍊熟成，竟交織著私利、背叛、權謀、肉慾甚且亂倫等負面情節，偉構在最後終於讓天地崩壞、諸神走向黃昏。如此沈重到令人窒息的劇情，綿延整整四晚的情緒，也難怪當年連尼采都受不了此等刺激而逃入樹林只求喘一口氣。
威爾第在《阿伊達》之後整整十六年不再創作，此時的華格納站上人生頂峰，正在拜魯特高歌長嘯。然而不過七年，華格納溘然長逝，威爾第致上了最深沈的哀悼，在書信上連寫了三次的悲傷，誠摯哀悼了這深深烙印在人類藝術史上的名字。再過十年，八十歲的威爾第完成了人生最後一部歌劇，也正是他最想完成的喜歌劇《法斯塔夫》。他告訴眾人只有這部歌劇才是他最真正為自己而創作的，悲劇大師的封筆之作竟是以喜劇作結，實在諷刺。套用劇中最後的一首歌曲⟪這世界不過是一場玩笑！⟫的歌詞「每個人生來都是小丑，我們都是娛樂的主角」，或許便能窺探大師心境吧！
兩百年了，人們對威爾第與華格納在音樂史上的定位爭論不休。在此，謹用金慶雲老師在課堂上說過的一席話為此總結：
「或許華格納改變了威爾第，或許威爾第因華格納改變了自己，或許威爾第從來沒變；又或許因為威爾第，華格納沒有完全改變我們。」
現在，請你告訴我，華格納與威爾第，你選誰？
