呂岱衛｜文
許多喜歡古典音樂的朋友在進入古典音樂之門後，總能遇上幾位自己最喜愛的音樂家。有的人喜歡蕭邦、有的人偏愛莫札特、有的人對馬勒毫無抗拒之力、當然也會有人視貝多芬為精神導師。在主觀的音樂欣賞領域中，青菜蘿蔔各有所好，的確稀鬆平常。然而只要遇到了廿世紀的新音樂，或者更進一步說－「無調性音樂」；相信對絕大多數人來說，便有如一道懸崖，往往避之唯恐不及。即便已臨深淵，仍只敢遠目眺望、裹足不前。深怕一失足便栽進新音樂的萬丈深谷，扯斷古典音樂美好的旋律鋼索，粉身碎骨，後悔莫及。
詭異的是，廿世紀的新音樂既然如此顧人怨、至今仍難為世人所接受；但就音樂學術的理論層次而言卻極其崇高，這其中到底存在了多少樂迷們對它的怨懟與欣賞上的落差？我們不妨從幾個角度來認識一下這個被誤解了將近一百年的「廿世紀新音樂」。
首先，新音樂的出現確有其必然性。早在十九世紀後期，新的和聲效果便不斷出現，調性和聲的發展幾乎已到極限。最有名的例子就是華格納在《崔斯坦與依索德》中著名的「崔斯坦和弦」，這個和弦的出現撼動樂壇，沒有一位音樂理論家能透過調性和聲系統妥適地解釋此和弦的來龍去脈，當然更遑論第一次在歌劇院聽到此怪異音響的芸芸眾生了。而隨後的德布西與史克里亞賓對於調性和聲的處理更加速了調性音樂的崩解，他們在調性與非調性的灰色地帶間徘徊，為後起之秀悄悄推開新音樂的大門。直到荀貝格的出現，他巧手一剪，徹底剪斷了西方古典樂界數百年來賴以傳承的調性和聲臍帶，讓新音樂如同呱呱墜地的幼嬰，脫離了母體開創出屬於自身的新生命。
如果我們將格局再放大些，從藝術潮流來看，新音樂的創作理念無疑是受到了當時藝文界所興起的表現主義思潮影響。所謂表現主義，指的是藝術家設法將人類潛意識中「一剎那」間的感覺或情緒「表現」在藝術或文學作品上的一種手法。表現主義的藝術家們追求自我內在的覺醒、不拘任何形式，只要能表達出人類心境在那一剎那間的善惡美醜與是非黑白，即是藝術的真理。而廿世紀初期新音樂的作曲家們受到表現主義風潮的影響，無不對這樣的創作手法躍躍欲試，他們渴望能脫離傳統束縛、忠實的表現音樂的本質與創作的自由，因此荀貝格早期的無調性作品正是表現主義在音樂風格上的展現。當表現主義在歐洲呼風喚雨之時，荀貝格另闢蹊徑、藉音樂展現不同的藝術形式，不僅吸引了眾多追隨者，更讓新音樂加速成形，成為廿世紀另一股新興的藝術思潮。
那麼，新音樂為何要擺脫傳統的調性音樂呢？首先，我們須先從調性音樂的本質開始瞭解。相信只要略通音律的朋友一定都明白所謂的調性，指的正是一種旋律的方向感與重心。在調性中有最重要的主音與屬音、也有引導曲調方向趨近主音的導音。若再加上其他的調性音如中音、下屬音等，我們便可在固定的調性音階裡，得知每個音在調性上所扮演的功能與角色。無論曲調如何迂迴流轉，最後永遠都將回到調性上的主音；事實上，我們也可以說所有的旋律與和聲皆是環繞著該調性的主音而進行的。主音如同太陽系唯一的恆星，讓所有的調性音如同其他行星永遠圍繞著它、運行不綴。
此外，新音樂的作曲家們對於浪漫樂派後期那些演出時間一首比一首冗長、結構規模一部比一部龐大的音樂作品也頗有微辭。當時的主流音樂家習於在樂曲中鋪陳醞釀各種情緒，對於音量的變化與音響效果的追求更是不遺餘力，音樂的創作手法總是不斷的堆疊發展，藉以引起聽眾等待高潮的期待，最後再慢慢將曲子推向極致高點，誘使聽眾對於樂曲產生作曲家早已安排設計好的共鳴。可想而知，這樣的創作理念其實是與當時的表現主義背道而馳的。表現主義著重於「將瞬間化為永恆」的美學思想，而這些所謂的「瞬間」又怎可能禁得起不斷的鋪陳與堆疊呢？
於是在早期的無調性音樂中，我們可發現音樂作品規模都極為短小。樂曲中僅表現單一氣氛或情緒，並且盡可能精鍊其音樂語法，讓作品精神能精確無誤的傳達出來。當然，這些作曲家若想把曲子寫得長一點也是很困難的，因為無調性音樂不若傳統調性音樂，可用曲式結構規範音樂發展，進而寫出類似像奏鳴曲、迴旋曲等具備音樂邏輯的傳統樂曲。就因為新音樂作曲家拒絕了調性，同時也等於拒絕了這些規範，因此音樂作品的規模自然也大不起來。
雖然樂曲規模看似受到限制，但對於新音樂的作曲家而言，與其走回頭路迎合那數百年下來又臭又長的調性裹腳布，還不如徹底衝撞舊有體制，期許能擦出火花、點亮新時代的音樂氣象。他們反對調性音樂中對於每個調性音所加諸的功能，認為所有的音與和弦都同等重要；也抗議各式各樣的樂曲結構禁錮了音樂最原始、最自然的發展。荀貝格甚至曾說：「在音階中的十二個音，只存在前後間的關聯，其餘無他。」如此一來，我們耳朵所習慣的音樂頓時丟失了方向、也沒了重心，當舊的紀律蕩然無存，取而代之的當然就是一陣痛苦與適應新秩序的歷程。
說到這兒，我想朋友們對新音樂的認識應該都多了一點點的包容與同理心。但若要完全打開心胸去接納這些新音樂，可能還得再改變我們對於古典音樂的聆聽習慣才行。若論及朋友間聆聽音樂的習慣，相信絕大多數都是憑耳朵接收的第一印象來決定是否喜愛這首樂曲。如果耳朵能接受了，再進一步去了解其音樂內涵與創作風格，進而愛屋及烏認識該音樂家甚至整個時代背景。然而這樣的聆聽模式卻極不利於新音樂的推廣，試想：讓音樂聽起來順耳的第一關都過不了了，又怎能讓聽者想要去了解創作背後所代表的巧思與創新呢？對許多樂迷來說，能夠將一首從未聽過的莫札特交響曲或德佛札克弦樂四重奏完整聽完，應該不是件難事；因為我們總能在這些音樂中自行發掘出美麗的旋律片段與豐富精采的音響。但對於新音樂，卻無法單靠聆聽來察覺其中的樂趣。因為新音樂不僅是用聽的，更需要我們撇下一切既設認知，放寬心胸去理解。
那麼該怎麼去理解這些新音樂呢？最快速的方法就是直接研讀這些作曲家們對於音樂創作理念所記錄下的文字或談話內容。當代作曲家與古往偉大前輩最大的不同就是他們都十分樂意向群眾闡述他們創作時所採用的技法與理論依據，不論在報章雜誌或公開的演講場合總能聽到作曲家們介紹分析自己的作品並發揚其作曲理念。畢竟要讓普羅大眾適應這些打破了數百年調性音樂傳統的新音樂本就不是一件容易的事，因此只要有機會能讓更多人認識這些新音樂，作曲家們花在文字立述上的心力絕不比花在創作上來得少。
直接讀譜也是了解新音樂至為有效的方式之一。由於流傳數百年的記譜法已逐漸不敷現代音樂家作曲之所需，因此許多作曲家往往選擇將想法直接以文字或圖樣寫在樂譜上，清楚直接的告訴演出者如何詮釋他們的作品。就算在某些樂段他們想讓演奏者自由發揮，他們仍舊會在譜上寫下「此處可自由發揮」的敘述。
以上這兩種方法雖然都有助於愛樂者理解這些新音樂，那麼開作品發表會，讓群眾聆聽這些新作品，不是更直接、更容易理解這些新音樂嗎？
不！在當時的情勢下，開作品發表會並不是最好的方法！1913年在巴黎歌劇院所上演的《春之祭》首演暴動，相信愛樂朋友們一定記憶猶新。其實那次的暴動充其量不過是一場「芭蕾舞劇」的首演失敗而已。人們所不能接受的多半是尼金斯基粗糙、狂亂的編舞、而非史特拉汶斯基熱情、富有生命力的音樂創作。相較於《春之祭》在巴黎所造成的新聞話題，其實真正令人怵目驚心的是同一年在維也納由荀貝格及其學生魏本與貝爾格所共同舉辦的作品發表會。
在那場由「文學與音樂學術協會」所主辦的新音樂發表會中，當開場的第一首樂曲演完時，聽眾席便已傳來鼓譟聲，第二首演完時，鼓譟聲已完全無法遏止；而上半場結束時，舞台上滿是從觀眾席丟上來的各種雜物，等不及下半場演出，荀貝格等人竟已被激情的群眾拿著手槍指著頭，硬生生趕出了音樂廳。這種可怖情景前所未見，更別提當時這些音樂家們內心的痛苦了。他們原本希望呈現給聽眾另一種完全不同的音樂形貌，告訴他們在宇宙間還有那麼一大片未開化的音樂之地，並非僅是數百年下來已被植栽成形的單一作物。然而他們卻被群眾視為音樂的叛徒、更受到衛道人士與樂評人的妖魔化。於是荀貝格意識到，這樣的公開音樂會非但對於他推廣新音樂的計畫沒有任何幫助，反而成為了批評的箭靶。於是在五年後，他組織了一個「私人音樂演出協會」，只有願意贊助並誠心遵守演出規範的會員才可參加由此協會所舉辦的音樂會。而在每一場音樂演出後，拒絕任何的評論、也謝絕所有的掌聲。目的僅在作曲家間交流所有關於新音樂的概念並且讓這些作曲家能有個發表新作品的場地與機會罷了。
新音樂如同一盞小小的火苗，在荀貝格「私人音樂演出協會」的保護下維持不被狂風巨浪澆灌熄滅。然而世人對於荀貝格的誤解卻沒有因為新音樂的茁壯而減少，鮮少人記得早期的荀貝格在調性音樂的創作上是多麼地具有魅力與天才，不論是纏綿悱惻的《昇華之夜》，還是盪氣迴腸的《古雷之歌》，皆是集浪漫樂派後期精神的大乘之作。其深刻的內涵、艱鉅的技法，比起華格納與馬勒皆有過之而無不及，甚至連理查．史特勞斯都對他的才華敬畏三分。然而當荀貝格跨越了這新舊音樂的鴻溝，往註定孤獨的道路上大步向前時，離經叛道、走火入魔卻成了樂評家最常加諸於他頭上的形容詞。他大可以像其他作曲家一般繼續在調性音樂的老路上昂首闊步，相信也能獲致後世極高的藝術評價。那到底是什麼樣的力量促使他甘冒頭被手槍指著的生命危險，也要在這滿佈荊棘的新音樂之路上踽踽獨行呢？
我想那應該是一種使命感吧！或許我們可從以下幾句他對於自身作品的評述，理解他心境之轉變：
1910年，荀白克首次發表了無調性音樂作品，當時的他目空一切，意氣風發地說：「不出十年的功夫，所有稍具才華的作曲家皆會以我這種方式作曲。他們或者可以受我親自教導；或者可以經由我的作品來學習，兩種方法殊途同歸。」
1924年，在生命備受威脅，新音樂屢遭批評後，他說：「我到今天才明白自己實在不能為人所了解。不過能獲得知己者尊敬的眼光便已讓我心滿意足了。」
到了1947年，距離荀貝格過世前四年。看盡人生大風大浪的他說：「我知道自己的作品要沉寂數十載，才能為人通盤瞭解。演奏者與聽眾的思想必先臻至成熟，才能理解我的音樂。我深明這個道理，所以不再奢望會有早到的成功。然而我也知道最終無論成功與否，我都需將命運指派給我的靈思全寫下來，這乃是我對歷史的義務與音樂的使命。」
當年荀貝格所留下的這席話在近七十年後的今天，聽來仍舊洶湧澎湃。那種雖千萬人吾往矣的氣魄，令人動容。雖然他的音樂至今仍不能算是古典音樂的主流，然而他身先士卒、披荊斬棘所開創的新音樂之路卻為後世的作曲家們打下了堅實的基礎，在他過世後的五零年代，當代音樂百花齊放，無人不感念他與學生們當年的努力，而當代音樂急先鋒的稱號也讓荀貝格不再孤獨，成為音樂史上偉大的先知。
或許現在的你仍無法喜歡他，但至少你認識了他。期許在不久後的將來，荀貝格的新音樂能如他自己所說：「完全繼承了自巴哈、貝多芬以降的德意志音樂傳統，讓我的存在成為德意志音樂最光榮的新頁！」
音樂連結：鋼琴組曲 作品廿五
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