那天在講座現場介紹《歌舞線上》時聊到了概念音樂劇，一位朋友順勢發問：「老師，究竟什麼是概念音樂劇？」，這真是大哉問。雖然在當下我很想把眼前進度都停下來，好好解釋一下概念音樂劇的緣由與理論基礎，然而時間卻不允許我這麼做。因此，我僅能用最簡單的邏輯與歷史背景為她作最淺顯的回答。然而關於概念音樂劇我還是有很多想說、想釐清的，所以在這裡就我所了解的，跟各位朋友作個介紹吧。
若是翻開坊間各式各樣介紹音樂劇的專書，我們會發現只要提到概念音樂劇，定會將哈洛普林斯與史蒂芬桑坦等人與這名詞綁在一起，甚至有許多所謂的專家學者只要提到由桑坦或普林斯執導、創作的音樂劇，就一口咬定這是概念音樂劇，然後給概念音樂劇加諸種種框架與定義，把概念音樂劇說的如同天書般艱澀難懂，讓人更難了解概念音樂劇究竟是怎麼一回事。
還記得在講座當時我曾拿印象樂派舉過例子：如果你跟德布西說：「你的音樂是印象樂派！」，相信他一定往你腦袋賞你一記，然後聲色俱厲的告訴你：「我不懂什麼叫印象樂派，我也不是印象樂派！」；相對的，如果你跟普林斯或桑坦說：「你的音樂劇是概念音樂劇！」，他同樣會給你一個白眼，然後無奈的告訴你：「老天！真是夠了！」是的，這正是這些大人物們的反應。對十九世紀的人們來說，凡是看不懂、聽不懂的東西的前衛藝術冠以「印象」一詞，是一種明褒暗貶的時尚。而對六零年代的藝文界來說，最「潮」的名詞就是「概念」，雖然這個詞不見得像十九世紀的「印象」那樣帶有貶意，然而卻同樣都是由旁人所扣上的帽子；舉凡最新鮮的、還無法解釋的東西，就冠以「概念」，放諸四海皆準。
然而既然概念一詞已然成形，普林斯與桑坦所發表的音樂劇又的確帶有一種與前輩先賢不同的氣質手法，那麼我們還是可從許多角度與觀點為這個名詞歸納出一些定義。所謂的概念(concept)，其實就是指整部音樂劇在創作之初的核心理念。舉凡劇場藝術的每個層面如劇本編寫、詞曲創作、表演身段到服裝設計、燈光音響、舞台佈置等，全都依此核心理念為基礎。從製作人到導演、編劇、編舞、演員，所有在創作與排練時遇到的美學抉擇也都以此核心理念為依歸。而從概念音樂劇所延伸出來的「概念式導演」手法則是透過一個能引起導演興趣的主題、思想或意像來建構整齣音樂劇。
以如此手法作導出的音樂劇，故事情節並不是重點，重點是觀眾是否能了解創作者藉由種種視覺或聽覺的安排設計，讓這齣原本只是寫在紙上的「戲劇文本」音樂劇，透過導演與編舞或其他幕後人員在動作設計、音樂風格與舞台設計中形成的統一性，而構築出一種需要透過「表演」、而非透過「閱讀」才能體會箇中奧妙的「表演文本」。而這樣的「概念式導演」方法若將其落實在音樂劇中，我們會發現，整齣音樂劇的歌舞與歌舞、畫面與畫面間的關聯必將全數呼應其最初的核心理念，因此「概念音樂劇」於焉形成。
好吧！我相信以上說法能看得懂的人若不是天賦異秉就是天縱英才，其實以上所說的其實正是一般「學院派」的理論陳述，但如果我們從這個抽象的理論去找例子，我們會發現早在四零年代就已經有類似概念音樂劇的作品出現了。當年羅漢二氏少數失敗的音樂劇作品《快板》即可看到鮮明的概念式導演手法，在劇中無論場景、燈光與劇情主題皆近似電影運鏡與鋪陳，而主題更是集中在小鎮醫生的人生抉擇裡，當時前衛的手法還包括有安排在舞台上的希臘歌隊，對著台下觀眾敘述故事、吟唱劇情，皆是創新一絕。只可惜在音樂劇還應該是燈紅酒綠的年代，如此創新的戲劇實驗並未受到媒體與觀眾的青睞，《快板》一劇只匆匆演了315場便黯然下檔，後來羅漢二氏還是靠著《南太平洋》的賣座與佳評才挽回頹勢。當然，根據戲劇理論的說法，通常還會將概念音樂劇歸納成「敘事型」與「非敘事型」兩類，這其中更可再細分成好幾個條目。例如把人生與歌台舞榭化作連結的《歌舞線上》或《芝加哥》，或者用各種不同的歌舞風格去表現各式各樣不同婚姻生活，再由同一位主角從中穿針引線的《夥伴們》。再者，像桑坦著名的《星期天與喬治同遊公園》，更是直接在畫布上述說人生，藉以引起觀眾的共鳴。
當然，許多朋友或許因為沒機會或沒時間接觸到每一齣劇作，因此必須倚賴這些分類與歸納來了解音樂劇的創作手法與方式。然而對於真正身處在商業劇場的每位劇場人來說，作品的創作與呈現並非只是為了要實踐這些僵硬的學術理論。我們可以試想這樣的處境：當整個劇團上從製作人、導演、作曲、作詞人、舞台設計、編舞、音樂總監、大小牌演員，下到舞台工程人員、燈光師、木工、客運司機、宣傳等一大家子，在音樂劇製作完成，開始出城試演的第一個晚上，因風雪交加被困在城外旅館裡，剛結束的試演慘不忍睹，原本該在兩小時半演完的喜劇變成了整整四個半小時才演完的災難史詩，女主角的服裝不適合跳快舞，男主角的假髮一鞠躬就掉下來，原本安排好的十幾個笑點台下的觀眾全都沒笑，獨舞者因太緊張而在後台昏倒，終場前的大合唱掌聲稀稀落落，詞曲都得重新編寫...，在內外交迫、兵荒馬亂的景況下，請問有哪位導演跟製作人還有心情跟你談什麼「概念」？「意象」？跟「暗示」？而四個星期後，他又要如何讓這樣的團隊與作品去面對紐約那些牙尖嘴利、等著「看好戲」的劇評與劇迷？？這可是關乎一晚上就幾千萬上下的身家性命呢！
有了這樣的同理心，我們再來看看當年的哈洛普林斯與史蒂芬桑坦，我們會發現所謂的「概念」根本就不是你點根煙、坐下來喝咖啡嚼舌根所蹦出的宣傳標語。他是將這些想法與手法一點一滴、真正內化至作品當中的實務型導演，在這樣的創作手法中，要考慮的不只有劇本內容、更有許多技術層面與實務層面上是否能貫徹執行的問題。正因普林斯與桑坦在當紅的六零年代被大眾認定是兼治古典與前衛、走在時代尖端的改革主義者，而這種高度「風格化」的藝術理念與創作視野，透過普林斯以「製作人」與「導演」的雙重身份來支持，並整合了桑坦獨一無二的詞曲創作，使得當時整個業界與評論界、學術界完全被這全新的製作手法所震攝，故將此一無法解釋的手法冠以時尚潮語「概念」一詞，用來統括這一類無法給予明確定義的新式音樂劇。
但就如同前文所說，如果你拿「概念音樂劇」 一詞去請教普林斯與桑坦，他除了送你一個白眼外，還會明確的告訴你：「我完全不懂什麼叫『概念音樂劇』，我只知道要製作一部音樂劇，其背後一定有個『概念』支撐。所以羅傑斯與翰默斯坦的作品也有『概念』，傑洛姆羅賓斯與伯恩斯坦的作品也有『概念』。所謂的『概念音樂劇』不過是當時的評論界一廂情願的把我跟桑坦所做的新嘗試歸納起來的稱呼，但請你明瞭：我的作品從來就不為學術理論而服務，我只為『人』服務，因此請不要再問我這個問題，因為我不支持這種說法。」
說到這兒，我相信各位朋友應該對所謂的「概念音樂劇」心中有底了，雖然時至今日，有關概念音樂劇的討論與分析仍在戲劇理論界持續發燒，但還是要請大家莫忘普林斯的那個白眼，因為在學術理論之外，只有親自到劇場去觀戲，真切體驗音樂劇帶給你的一切，這才是最真切的感受，不是嗎？
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