一百年前的今夜，巴黎一個多月前新落成的香榭里舍劇院發生了一場小小的騷亂。當晚在劇院上演的劇碼是俄羅斯芭蕾舞團新上演的舞劇《春之祭》，其實這場騷亂原本也僅是觀眾席間兩位紳士因天氣悶熱情緒煩躁所興起的一時口角。沒想到隨著舞劇的序幕拉開，口角伴隨著舞者怪異的舞步與吵雜的音樂竟成了群眾間鼓譟的源頭。從口角變騷動、喧鬧聲此起彼落，連舞者都已聽不清樂團的伴奏，音樂廳裡數度將大燈開關要求觀眾安靜，卻無任何效果...
呂岱衛｜文
是的，這就是隔天在報紙上用斗大篇幅所刊載的「春之屠殺」事件。其實類似的音樂會鬧場事件在十九世紀的歐洲可說是層出不窮，就如同二線藝人得靠八卦、爆料炒作知名度一般，在當時，許多音樂家也會靠著八卦與爆料想盡辦法製造某些新聞事件來炒作作品的熱度，反正越吵知名度越高、買票進場的觀眾也就越多。因此類似這樣的「職業鬧場」在當年的《春之祭》首演現場看似平凡，但誰都沒想到在一百年後的今天，這場音樂會卻成了敲開西方廿世紀音樂大門的那塊磚。而1913這一年也成了後世音樂學者劃分廿音樂與浪漫派音樂的分水嶺。
我們無法得知當晚鬧場的這群觀眾究竟是別有意圖，還是純屬意外。但或許可以就《春之祭》在完成之初的排演記錄與音樂家的書信往來還原些許歷史真相。事實上，《春之祭》並非史特拉汶斯基在巴黎的初試啼聲之作。在當年五月廿九日《春之祭》首演之前，史特拉汶斯基的芭蕾舞劇作品《火鳥》便已在五月十五日成功上演並獲好評了。因此，若要說這是觀眾特地要給史特拉汶斯基難堪，並不正確。
那麼，史特拉汶斯基又是為了什麼原因而創作了這部芭蕾舞劇呢？據他的說法，其實《春之祭》的劇情構思早在三年前創作《火鳥》時便有發想，當時取材自俄國民間故事的《火鳥》讓史特拉汶斯基發揮了無盡的想像力，並將這些想像力天馬行空擴張延伸到俄國古代的異教徒祭拜儀式。當時史特拉汶斯基興致勃勃的想繼《火鳥》後隨即創作這部他所謂「劃時代」的芭蕾作品，不過卻因與俄羅斯舞團的合約問題而作罷，轉而投入創作另一部根據俄國民間故事所改編的芭蕾舞劇《彼得羅希卡》。
而在《火鳥》與《彼得羅希卡》皆大獲成功後，史特拉汶斯基終於有了獨立執行自身構想的身價，並在瑞士著手創作心中夢想的芭蕾舞劇《春之祭》。史特拉汶斯基在瑞士花了將近兩年的時光譜寫《春之祭》，並終於在1913年的三月八日完稿。在此同時，作曲家特地將手稿分享予當時也在瑞士度假的拉威爾。拉威爾看過後興奮的對友人說，《春之祭》將會是繼德布西《佩利亞與梅莉桑》之後，最具劃時代意義的音樂作品！
然而拉威爾的讚賞並未讓《春之祭》就此平步青雲。相反的，當時受託演出並排練的法國指揮家蒙都一直認為《春之祭》在樂團實際演出上有許多難以解決的問題，因此史特拉汶斯基在當時幾乎是每場排練必隨團親臨現場並修訂樂曲。蒙都甚至對團員說：「請務必按照樂譜演奏，千萬別自作聰明認為是作曲家筆誤。如果真的遇上了無法演奏的情況，請先告訴我，我再轉達給作曲家！」
如此小心翼翼的排練，雖然在音樂上解決了難題；然而舞蹈的編排卻遇上了大麻煩。在俄羅斯芭蕾舞團創辦人迪亞基列夫的堅持下，史特拉汶斯基同意了讓舞團的當家台柱尼金斯基擔任《春之祭》的編舞人。整個舞團的人都清楚迪亞基列夫與尼金斯基之間曖昧的關係，史特拉汶斯基當然也不例外。但事實證明年輕的尼金斯基根本無法勝任這樣的工作，尼金斯基並不了解作曲家的音樂語言與想要呈現的舞蹈概念，甚至連最基本的樂理都需要史特拉汶斯基一再的解釋與說明。對音樂如此「外行」的舞者要編排史特拉汶斯基極其複雜的舞劇音樂，這不僅是強人所難，事後證明這更是一場災難！
就這樣，五月廿九日的首演之夜來臨了。滿場觀眾在史特拉汶斯基新作上演的宣傳下湧入了香榭里舍劇院，樂曲在低音管充滿詭異氣氛的高音下開始，只不過一兩小節的光景，觀眾席便出現了鼓譟。作曲家按耐不住緊張情緒直接從二樓包廂前往後台，但沒想到鼓譟卻越演越烈，等史特拉汶斯基抵達後台時，整個劇院都已陷入無可挽回的喧囂與紛亂。舞者無法聽清楚樂團的節拍，尼金斯基則在後台大聲數拍子，幫助舞者記住舞步。而台下觀眾則是大喝倒采，甚至開始往台上丟擲物品。試想：若你是參與這場演出的其中一位舞者，你該如何自處？只見尼金斯基嘶聲狂吼、史特拉汶斯基則在後台不安踱步試圖安撫舞者情緒、蒙都一面擦汗、一面奮力穩住樂團的節拍、而迪亞基列夫則與劇院經理阿圖跑到燈控室數度開關劇院大燈，警示觀眾平息騷動。場中唯一保持冷靜的只有拉威爾，他一方面試圖維持秩序、另一方面則凝神觀賞這部驚世巨作。騷亂持續到巴黎警察進場逮人才告平息，當晚一共逮捕了將近四十名滋事份子，直到第二幕整起風波才算平息。
真的，像這樣的鬧場、暴動，在當時的歐洲音樂會比比皆是。華格納與布拉姆斯兩黨相爭的音樂會幾乎更是場場如此，而史特拉汶斯基的音樂在當時真的如此不受歡迎嗎？事實證明，除了首演外，《春之祭》之後在香榭里舍劇院連續五天的演出都沒再發生如此大規模的暴動，僅有零星噓聲而已。由此可知，首演當晚的暴動的確是作曲家本人始料未及的意外。許多音樂學者仔細探究《春之祭》首演失敗的原因，多半歸咎於尼金斯基過於複雜的編舞。史特拉汶斯基也曾說過：「尼金斯基完全無法將我投射在音樂裡的戲劇意義與情緒表達出來，他設計了過於複雜的舞蹈動作，使這些動作看來不僅笨拙也完全無法配合我的音樂速度，迫使樂團得放慢節奏讓對舞步還不熟練的舞者跟上拍子。這場演出許多人員都發生了失誤，但像尼金斯基這樣錯得離譜的絕無僅有！」
史特拉汶斯基毫不留情的批評惹腦了尼金斯基的密友迪亞基列夫，也因此中止了與史特拉汶斯基長達三年的合作關係。兩人甚至在史特拉汶斯基下一部上演的芭蕾舞劇《大兵的故事》中惡言相向，直到數年後才重修舊好。但其實史特拉汶斯基的評論一點都沒錯，由尼金斯基所編排的《春之祭》，無論在巴黎或是倫敦演出皆反應冷淡。直到1920年，迪亞基列夫重新採用了編舞家馬斯涅的版本才讓此劇獲得應有的評價。而尼金斯基當年的編舞版本卻也因此失傳許久，直到1987年才被重建演出。
事實上，在1913年《春之祭》首演前，就出現許多比史特拉汶斯基更大膽、更前衛的新音樂。如荀白克在1909年所發表的三首鋼琴小品突破了所有的調性藩籬朝無調性發展、而更早之前的德布西於1894年發表的《牧神的午後》也為廿世紀的新音樂奠下基石。《春之祭》之所以成為新音樂的引爆點，並不是因為作曲家的作曲技法或音樂理論的突破，而是史特拉汶斯基對於音樂本質的創新。在他的音樂觀點裡，優雅至上的旋律美學被原始粗曠的強量節奏所取代；和諧自然的安定和聲被複雜不安的雜亂音響所掩蓋。就這樣，音樂代表的不再只是感官上的美，而是直取人心最強烈深刻的瞬間感受。
平心而論，《春之祭》首演之夜無論有沒有造成騷動，史特拉汶斯基無疑都為整個西方音樂史投下了震撼彈。芭蕾舞劇只是他呈現音樂信念的手段，無論有沒有芭蕾舞劇支撐，《春之祭》的音樂都能挑起人們心底最原始的渴望與吶喊。事實證明，在百年後的今日，《春之祭》以音樂會的形式演出的次數早已遠遠超過作為芭蕾舞劇演出的次數。史特拉汶斯基洞見這一切，也因此當年《春之祭》首演失敗之時，他便發下過此曲必將永垂不朽的豪語，當年，他不過才卅歲！
1971年，史特拉汶斯基以八十九歲高齡病逝紐約。遺體被運至義大利與音樂戰友迪亞基列夫葬在一起，這兩位巨人在藝術上的貢獻至今仍影響著音樂界與舞蹈界。在《春之祭》之後，史特拉汶斯基數度改變音樂風格，執廿世紀新音樂之牛耳長達五十年之久；而迪亞基列夫則率領俄羅斯芭蕾舞團乘風破浪開創廿世紀現代芭蕾的新風貌。還記得那位舞團台柱尼金斯基嗎？他的際遇最為悲慘，不過那又是另一段故事了...
以下提供兩個欣賞版本，一為葛濟夫指揮馬林斯基劇院芭蕾舞團的全本演出；另一個則是英國BBC電視台於2005年所拍攝的九十分鐘影片「暴動之祭」(Riot at the Rite)，在影片中忠實還原了1913年事發當晚的情景，若有興趣的朋友可整部欣賞，極其精采！
1.葛濟夫全曲版本：
2.BBC影集版本：
